疫病的可怕还在于，人的权利被剥夺

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葡萄牙作家萨拉马戈的小说《失明症漫记》（1995），讲一场“白色眼疾”席卷某市，使人们陷入失明和动荡，遭遇匪夷所思的命运。这个构思颇似科幻寓言。

将该篇置于不同时段阅读会有不同感受。在“和平”年代，它是一篇满纸荒唐言的故事，具有假想和警示的意义。欧美文学中，这种类型的创作为数不少，诸如末日寓言小说、大灾难小说、“后启示录”小说等，都是“从当下做出推断，假想未来可能的发展状态，对作者所处时代迫在眉睫的危机做出批判”（詹姆斯·伍德语），也就是说，是一种讽喻性创作。《失明症漫记》属于此类创作。读这种书“需要勇气，更需要坚强的神经”（陈家琪语），但也会让人暗自庆幸：还好，我没碰上书中描写的那种灾难。

那么，在一个爆发全球性流行病毒的年代，读这本书的感受就不同了。一切都像是真的，让人有切肤之痛。它不是什么“科幻寓言”，它是冷静地描绘现实的小说，像是直接取材于当下的生活。而且，毫无疑问，未来年代的读者也会有这样的认识和体验。该篇的力量在于它有高仿真性，那种将噩梦植入皮肤的效力；它一经诞生，列入图书目录，就不会被抹除了。不仅仅是因为它戳破了文明的虚假自信，戳破之后那幅图景就再也不能恢复原状了，而且还因为它让讽喻的结构拥有活力，它平行于当下现实，和现实发生交换，将现实发人深省的内在机制揭示出来，其揭示性和警示性是很尖锐的。换言之，它将一个任性的讽喻加以铺陈，使之成为气象恢弘的警世恒言。

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《失明症漫记》共十七章，按照情节划分可分为三部分。第一章到第三章，讲述失明症的突发和蔓延，是故事的序曲部分；第四章到第十二章，描写失明症患者被关进精神病院隔离，是故事的主体部分，第十三章到第十七章，是故事的结局，交代隔离所的患者解禁之后在城市里游荡、相继复明并获得新生。三个部分按时序递进，首尾连贯，以一气呵成的节奏讲述了时疫感染者最终成为幸存者的故事；这是一个悲喜剧。

小说题为“漫记”，亦即“杂记”，这种纪事的文体是指对某一段历程的全过程记录，强调事件的细节性和亲历感，和一般的新闻报道不同。我们知道，新闻报道的一个功能是将同类遇难的惨剧置于适当的距离，让人阅读和消费，否则人们怎么一边喝茶进食一边浏览见闻呢？但是，读《失明症漫记》，无论处在何种年代，疫情前或疫情后，都不会让人有消费一个故事的感觉。读者倒是紧张得随时想要退出来，缓一口气，摸一摸眼睛，怀疑自己是否也会失明。为什么会这样？

因为此书是小说而非报道。现代小说，就其虚构的本质而言，其倾向主要在于锐化意识，深化危机，强化焦虑，而非提供分解性的消遣。它要让我们看见日常生活的真相。它基于一个假设：我们视而不见，因而需要借助于艺术家的作品来观看。《失明症漫记》便是这样一个艺术作品，而其悖谬之处在于它写了一群瞎子；它是描写失明的作品，要让我们跟随目盲者去“观看”这个世界。

换言之，我们这些视觉正常的人要去体验书中人物经历的那种“黑暗”，变得和他们一样的残疾、失常、功能不全，一样的虚弱无力和恐慌。这种非常态的体验是真切的，因而是残酷的，它极大地剥夺了我们的安全感，像是存在的根基被挖掉了似的，它让我们产生这样一种感觉，即便是最清醒的认识也不能给黑暗增添丝毫光明，除了认识黑暗，别无其他认识。黑暗没有量度和质感，没有方向和反映，只是视觉盲点的一种扩展。可以说，黑暗是“自由人”所经历的最大不幸，使人眼睁睁地丧失做人的权利。萨拉马戈让我们阅读这样一部作品，给我们带来折磨和考验。小说不长，中译本 269 页，阅读的感受却像是在体验漫长而充满磨难的奥德赛之旅，而它并不具有古典的舒缓和明丽。它纯然是现代的，是现代城市生活的缩影，其群集的喧嚣和迷乱，勾画出时代黑暗的轮廓。

电影《盲流感》（改编自《失明症漫记》）剧照

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《失明症漫记》的叙述聚焦于一个基本的现代人文观念，即，没有哪个问题是比“人的权利”的保障更重要但也是更脆弱的。生存、隐私、财产、身份、尊严等权利的有效保障，乃是个体的福祉得以维系的前提，这是文明生活的题中之义。驾驶私家车在红绿灯路口等待通行，戴墨镜的姑娘在酒店里幽会寻欢，眼科诊所的病人排队候诊等等，这些寻常生活的行为无不是以群己界定的细密规则为支撑的。而突发性的时疫侵袭将一切都搅乱了，生活的秩序崩溃了，身份和隐私丢失了，继而是人格的侮辱和权利的践踏，让人堕入同一个灾难的深渊。我们看到，书中的人物汇聚在一起，像是喜剧的巧合，共同感受这场可悲的灾难，其共同感受的纽带决不仅仅是失明。失明症的现象背后存在着一个更紧要的事实，那就是权利的剥夺和丧失。这个故事的戏剧性，它的压抑和张力，正是基于权利意识所引发的一系列观察和反思。

电影《每分钟 120 击》剧照

书中的七个主要人物，有男人和女人，有老人和孩子，其中还有一位眼科医生（真是讽刺！），他们共同的感受便是无助——“我还能治好吗？”这样的问题没有人回答得了。等到政府将感染者强制隔离，送进一家精神病院，问题就不再是能不能治好，而是能不能侥幸存活了，因为隔离所成了监狱，有军人持枪把守，高音喇叭颁布了十五条训令，告诉病人，“在事先未获允许的情况下离开所在建筑物就意味着立刻被打死”、“如若内部出现疾病或出现骚乱、斗殴，住宿者不应指望外边任何介入”、“如若有人死亡，不论死因为何，均由住宿者在围栅旁掩埋尸体”，等等。强制性隔离是为了避免疫情蔓延，这是从霍乱、黄热病时代流传下来的做法，通常没有确定的解禁期限，也就是说，临时住所很可能将是永久住所，患者成了在押的囚徒，那些死于非命的人并不是死于失明症，而是死于强制隔离造成的恶果和伤害。

小说中段（第十三章到第十七章）的描述，有关隔离所的内容，构成该篇最让人震惊的部分。当然，从人道的角度讲是触目惊心，换一个角度看未必得出这样的结论；比如说，从宏大叙事的目的论的逻辑看，任何局部牺牲都是不可避免，甚至是有利于整体利益的。“虫子死后，毒汁也就完了”，讲的就是这个意思。高音喇叭颁布的训令，意图表达得很清楚：非常时期非常处理，认命吧！

毫无疑问，隔离所的故事是描绘人类在极端情境中生存的寓言。生与死，善与恶，勇气和怯懦，同情和斗争，等等，这些二元对立的命题获得了高度浓缩的表现，因为在群“盲”聚集的地方，连吃喝拉撒等基本需要都会造成紧张和摩擦，暴露狭隘的市侩本性和群“盲”的集体无意识。我们看到，在这有铁丝网包围、食物配给有限、空间日益逼仄（隔离所不断有新的患者入住）的场所，生存的权利无疑是一切问题的核心，是唯一现实的命题，关乎群“盲”的自救与协作、情感和尊严，而在这个饥饿、拥挤、臭气熏天的囚禁之地，人们能够获取的权利是非常微薄的。处处都让人感到限制和阻力，这使得日常事件的微小细胞都具有浓稠的密度。

电影《盲流感》（改编自《失明症漫记》）剧照

生存的权利在被剥夺的境况中显得格外卑下，说明人类降格为兽类并不是不可能的。生存的权利在一堆粪便面前就遭到否决，这是何等羞辱、无奈的境地！

看看小说对卫生状况的描述。由于卫生间没有足量的水来冲刷排泄物，粪便堆积起来，得踩着流溢的排泄物解手，有人解完手找卷纸，——“他摸摸身后的墙壁，那里大概会有放卷纸的架子，没有架子的话也可能有个钉子，几张纸插在上面。什么都没有。他弓着两条腿，扶住拖在令人作呕的地上的裤子，感到一阵心酸，世上的不幸莫过于此，盲人，盲人，盲人，他再也控制不住自己，悄悄地哭起来”。

读者对排泄的细节会留下深刻印象。其他的小说中很难看到类似的描绘。小说的描写令人震惊，这是典型的一例。当生存的权利遭到剥夺时，日常图景的每一个细节都在提供震惊的材料，呈现为人性的赤裸裸的降格和羞辱。这是萨拉马戈的小说对“震惊”一词的定义。

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可以说，现代小说衡量现实的准则仍是人道主义观念，包括这个观念的变异和降格的诸种表现形态；果戈理以来的小说创作对变异和降格的非人道属性尤为关注，将“粗恶”的材料（用今天的话讲是“黑暗料理”）纳入艺术，加深了艺术的客观表现力，并且将人道主义的“震惊”转换为一个重要的美学概念（不同于本雅明的“震惊”概念），亦即对变形、变异的诗学处理。人物可以用符号代指，或者干脆就不具名，这也是一种将变异的形态赤裸裸地暴露出来的手法，将自我的客体化置于总体境况中考察，并加以深刻的揭示。用马克思的术语来说，这是一种对“异化”的高度关注。

《失明症漫记》中有一段话讲得很清楚：

“名字对我们有什么用呢，有什么用呢，哪一条狗都不是通过人们给起的名字认出另一条狗的，而是通过气味确定身份和被别的狗认定身份，在这里，我们是另一种狗，通过吠叫和说话相互认识。”

我们看到，小资产阶级的“主体性”的幻想在这段话中被质疑；没有名字并不代表身份的不确定性（暗示自我游戏的丰富可能性），恰恰相反，其属性是确定的——“我们是另一种狗”。这是对本质的辨析。无论是真实意义上的辨析或比喻意义上的辨析，社会学的辨析或语义学的辨析，都是对人的境况的非人道属性的辨析，这是引起“震惊”的不可动摇的基础。

可以说，萨拉马戈这部“末日寓言小说”，其意义并不在于给这种类型的文学增添了一部力作，而是在于提供了一种暴力的清肠，——清洗我们郁结而发臭的认识论，我们迂回曲折的迷梦和谵妄。作者以无神论者的苦涩和冷峻，将人的异化的形象钉在十字架上，——那个耻辱、顺从的牺牲品，那条钉在十字架上的狗。他不是第一个这么做的作家，他是在精心刻画这个意象，再一次帮助我们确认群“盲”的身份和被奴役的状况。而且是在普泛的层面上加以确认，让这部没有纪年没有人物姓名的小说包含更广泛的意指；也就是说，没有年代可以涵盖不同的年代，没有名字可以是指“所有的名字”（这是萨拉马戈另一部小说的标题）。

电影《怪诞的奥兰多》剧照

现实浓缩为这一幅幅画面：吠叫，嗅探，相互摸索以及相互伤害。书中写一位持枪的盲人使用武力控制生存资源（食物资源和性资源），组织黑帮团伙，强迫女盲人提供性服务。这个同类伤害的情节将叙述推向高潮。

问题不在于患者是如何能够携带武器入住隔离所（这种事情并非不可能）。问题在于暴力组织生成的某种必然性，总是有人以这样那样的手段企图垄断权力，并赤裸裸地行使权力意志，而受到暴力挟持的群体通常只能表示妥协，接受奴役以换取苟安。这个情节本身并无新意，但是它的出现给故事赋予一种新的内涵：隔离所原先相当于难民营，居住者都是弃儿，在无助、绝望中抱团取暖，而现在它成了有组织的暴力单位，盲人群体受到内和外的双重压迫，其生存只能用水深火热一词来形容。

电视剧《鱿鱼游戏》剧照

有人会提出质疑：对盲人而言，他们的故事较之于常人的故事无疑是更加黑暗，也是由于黑暗缺乏见证之故，那么，在这个空间里谁充当见证？这种讲述是否真实？

小说安排眼科医生的妻子充当见证，她是隔离所的群“盲”中唯一视力正常的人，她协调盲人的行动，而且杀死了黑帮头目。眼科医生的妻子是故事叙述的“眼睛”，但不能说她是唯一的见证。所谓见证是取决于权利意识的在场，取决于个体（哪怕是机能残缺的个体）对非人道境况的辨味。

叙事人说：“所有的故事都像创世记一样，当时没有任何人在场，但人人都知道发生了什么事。”

事实上，除了死者，活下来的人都能说出发生了什么。人们或许会提供不同版本的叙述，但不会否认其共同的遭遇，那种烙印在皮肤上的悲惨、臭气和黑暗。

电影《盲流感》剧照

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《失明症漫记》是一部灵感洋溢的作品；它见解睿智，视像鲜活，结构凝练，堪为萨拉马戈的代表作，也称得上是末日寓言小说（或大灾难小说）中的上乘之作。

萨拉马戈将游戏笔墨和精确的写实风格融为一炉，这是笛福等人开创的“时疫”纪实体文学（《瘟疫年纪事》等）的一种传承，并且将其蕴含的魔幻现实主义精神发扬光大。这种精神是悲悯的，也是幽默的，更是启迪性的。而且正如典型的魔幻现实主义文学所显示的，它也是圣经风格的回光返照。也就是说，是以创世记或元叙述的立场来描绘故事。书中一些片段能够给人这种印象。

例如，隔离所被一场大火烧毁后，盲人逃生，涌入城市，这个情节犹如“出埃及记”，迸发出被压迫者的集体呐喊。七个主要人物中的幸存者，他们在荒芜破败的城市里漫游，犹如“诺亚方舟”的大洪水幸存者，其团体的构成像是出于一种拣选，有男人、女人，有老人、孩子，还有一条狗。在萨拉马戈的另一部小说《石筏》中，也出现这样一组标配，男人、女人和狗。在街市废墟和死人堆中，那头“吞饮人的泪水”的忠犬，难道不是最好的末日陪伴吗？

在萨拉马戈笔下，圣经元素的使用或隐或显，从未中断，总的说来是以该篇的使用为最，表现力最强，启示性的图景最为醒目，归根结底是由于大灾难的洪荒景象适合于创世记式的图像。我们看到，幸存者小分队在废弃的城市中漫游，是一种顶风突围，犹如对原初世界（遗忘之乡）的一次巡礼；从文明废墟中吹来的风暴也是诸世代的沼泽中吹来的风暴，将这盲人世界裹挟。这些章节的精彩非笔墨所能形容！

电影《盲流感》剧照

应该指出，《失明症漫记》的圣经风格并无宗教的意涵，毋宁说，它是用来揭示造物属性的一个手段，是一种提点和勾勒，将原初世界的样貌和幸存者的姿态勾勒出来。所谓的原初世界，用本雅明的话说，就是那种“前理智国度”，它始终存在着，威胁着理性思考和道德行为这两种传统的人性特质。因此，当幸存者的姿态表现为人的退行性的姿态时，原初世界的暗影便深深笼罩着故事的叙述，而这种叙述实质是通篇贯穿的，并非局限于结尾的章节。它告诉我们，灾变只是显影剂，将原初世界召唤出来；灾变并不是人的退行性行为的肇因，而是一种机缘，藉此可以看到“前理智国度”的存在比我们料想的更为广阔和混沌，它威胁着我们的理性思考和道德行为，威胁着人性的固有特质，无论是在灾前、灾中还是在灾后，均是如此。

萨拉马戈不想在圣经指涉的基础上阐释灾难的神学意义，借助于传统的启示模式来暗示救赎的途径。他强调理性思考和道德行为在荒诞世界中的抗争及其意义。毫无疑问，这是一种无神论的末世自赎的倾向，一种将权利置于荒诞境况中加以考察的存在主义视角。

小说第十七章有个细节，说是教堂里的神像被布条蒙住了眼睛，所有的神像都被捂住了眼睛，圣子、圣徒、圣女等，包括被剜去双眼的圣女露琪亚。这个令人惊骇的细节将结尾的叙述推向又一个高潮。

这是谁干的？为什么这么做？目击者设想了多种可能性，其中最富刺激的一个设想，是教堂神父做了这件事。在眼科医生的妻子看来，设想是神父所为，这是“唯一真正有意义”、“能使我们这悲惨处境具有某种重要性”的假设。

她解释说：“这位神父大概是所有时代、所有宗教中最大的亵渎圣物者，最公正的亵渎圣物者，最具激进主义人性的亵渎圣物者，他来到这里是为了最后宣布，上帝不值得一看。”

眼科医生的妻子谋杀了黑帮头目，她代表这个群体中最不顺从的一员。她说“上帝不值得一看”，口气听起来十分傲慢，满嘴亵渎和愤激。她这么说恐怕会招致反诘：“这是什么话？”“你是什么人？”

不过，将这句话和下面这番话并列起来看，似乎也可以同样显得理智而谦抑。这段话出现在小说结尾，也是医生的妻子说的——

“为什么我们都失明了呢；不知道”；为什么又复明了呢？“不知道，也许有一天会查明原因的”；“你想听听我的想法吗……我想我们现在是盲人，能看得见的盲人；能看但又看不见的盲人”。

也就是说，能看得见的盲人理当为这个悲惨世界的现状负起责任。“盲人”是一个历史的喻象，暗示着视力正常者因其理智的贫困而必然遭遇的时刻。我们（读者）都是处在这个时刻中，被它那种脏水似的意涵紧紧包裹；我们经历的悲喜剧无可否认是由盲人体验的脚本，是以盲人为主角的；它更像是一幕扭曲的荒诞剧，角色都是“能看但又看不见的盲人”，而其背景处排列的神像却被蒙住了眼睛。

这是昏暗的也是壮观的一个舞台剧造型，堪与贝克特、尤奈斯库的戏剧造型媲美；其可能寓含的历史和神学的意涵是颇可回味的。读者有兴趣不妨加以探讨。

本雅明在论卡夫卡的文章中曾暗示说，没有人敢断言，上帝在历史的长夜中是全然隐遁，将“救赎”的希望封存在无望之中；这种希望可能会在某个时刻苏醒，通过极不可能出现的微小入口进入这个世界。

电影《法比安》剧照

确实，没有人敢断言“上帝不值得一看”。只是相比我们的耻辱和贫困，这种瞻仰的目光微弱得难以伸展，像是隔着遥远的“遗忘之乡”，没入现世的浓雾中。而这，归根结底，不就是卡夫卡的逻辑吗？

将萨拉马戈这篇作品和卡夫卡的作品加以比较，应该是大有文章可做的。《失明症漫记》的创作表明作者是卡夫卡艺术的传人。它的冷冽如冰、炽热如火的语言，它的假定性叙述的框架，对“白色眼疾”的幽默的语义学阐释，等等，体现出卡夫卡的高仿真幻象叙述的特性。教堂神像这个段落有《诉讼》第九章“在大教堂里”的回声。还有，“我们是另一种狗”，这句话让人想起《诉讼》的结尾，两位行刑者用刀子将 K. 处决后说道：“真像是一条狗！”叙事人认为，这句话的意思是说，“他的耻辱应当留在人间”。