跟隨周杰倫新歌走進《最偉大的作品》背後的年代

　　六年後，周杰倫帶着他的新專輯《最偉大的作品》回來了。

　　昨日中午12點，同名先行曲在b站一經發布，同時在看人數幾乎瞬間達到10萬加，而實時彈幕數量快速滾動，激烈程度仿佛巔峰時期的紐約證券交易所現場。

　　MV以一段電影《不能說的秘密》中的穿越旋律開啟，很快，我們夢回1920年的巴黎，在這場流動的盛宴中，馬格利特、達利、莫奈、蒙克、馬蒂斯、梵高……眾多藝術家在我們眼前漸次出現。

　　他們的作品被隱藏在歌詞當中，還沒意識到馬格里特的“蘋果”是什麼，“臉上的鴿子”已經飛來。曾經，聽周杰倫的歌也需要理解創作的深意，《以父之名》令人想到背後的《教父》，《止戰之殤》涉及對戰爭的反思，《夜的第七章》則富含神秘、瑰麗的想象。

　　周杰倫還是那個周杰倫，又似乎不是了。人到中年，他不僅帶回了古堡、魔術，還拿出了一小冊的1920巴黎藝術索引。

　　為了幫助大家更好消化歌詞，我們特意準備了以下內容，嘗試從注釋角度，走進《最偉大的作品》背後的年代。

　　“這世上的熱鬧，出自孤單。”

　　01.　勒內·馬格里特

　　🎵

　　不是煙斗的煙斗

　　臉上的鴿子沒有飛走

　　請你記得

　　他是個畫家不是什麼調酒

　　這幾句歌詞說的是超現實主義畫家勒內·馬格里特。

　　他1898年出生於比利時，在69歲的一生中，沒有給我們提供任何天才故事，完全循規蹈矩長大：家境不錯，沒有經歷過貧窮，也沒有體驗過孤獨與歧視，藝術道路也平平穩穩，一輩子守着一個妻子，過着最規矩的中產階級生活。

　　他在1927年到1930年移居巴黎，與普呂東等人密切交往,並加入了超現實主義者的行列，在那三年中創作了很多傑作，他的作品也被超現實主義的教父普呂東稱為是“最清晰的超現實主義”。

　　馬格里特的畫幾乎和他的生活風格一樣，循規蹈矩，有板有眼，從來都是描繪日常生活中最普通的東西，例如樓房、森林、天空、餐具…… 不像其他超現實主義畫家那樣去畫夢境般的狂想和奇形怪狀的形象。

　　但他幾乎是不動聲色地只對那些普通之物稍稍做一點錯位，效果就如同最有技術的殺手一般，創口極小，但一劍封喉，而他這位高明殺手“謀殺”的對象是我們每個人都認可的“邏輯”。

　　左：《人類之子》，1964

　　右：《戴圓頂硬禮帽的男人》，1964

　　他總是能在看着極為正常的物件中做出突然的邏輯混亂。這一點完全成為他藝術的標籤，也構成了他藝術最深刻最打動人的部分。他用圖像的方式向我們所有人提出了一個深刻的哲學命題：人類的理性或者邏輯真的可靠嗎？

　　馬格里特的一件作品乾脆讓他幾乎從藝術家變身為哲學家了，那就是《形象的叛逆》這幅著名的畫。畫上就只是畫了一支煙斗而已，簡單得如同一幅普通的廣告，但想不到的是，煙斗下方赫然寫着一行字：“這不是個煙斗”。

　　馬格里特《形象的叛逆》，1929

　　這樣輕輕這一句話，讓這幅如此正常的畫面給觀眾帶來的困惑就一點都不比抽象畫少了。

　　馬格里特用畫面去直接表達了瑞士語言學家索緒爾向全部人類文明世界揭示的一個重要事實：語言和真實事物之間的對應關係不過就是一種人為的設定，這種人為設定是可以隨時改變的，因此人的世界中沒有什麼是類似真理一樣的東西。

　　這向我們打開了另一個精神空間，讓我們換一種角度去重新看待習以為常的生活。一位藝術家的畫作能起到這樣作用，是不是很了不起？

　　——王瑞芸《西方藝術三萬年第2季：現代的革命》

　　02.　薩爾瓦多·達利

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　　達利翹胡是誰給他的思索

　　彎了湯勺借你靈感不用還我

　　融化的是牆上時鐘還是乳酪

　　龍蝦那頭電話你都不回我

　　西班牙畫家達利自小就顯露繪畫才能。他18歲去了馬德里的一所美術學院學習，為克服自己的羞怯，他把自己打扮成一個時髦青年，開始留起了標誌性的鬍子，從此個性張揚，以至於畢業前夕因他對師長的不恭敬，被學校除名。

　　世俗的框架對達利沒有影響，才華橫溢的他只管一路開掛。他在1925年，21歲時在巴塞羅那舉辦的個人作品展，就引起了畢加索的注意。

　　之後，達利去巴黎舉辦個展，他和超現實主義者們走到了一起。這個充滿奇思怪想的人，與超現實主義提倡的潛意識領域一拍即合，他畫出了腦洞大開的畫，讓他迅速成為超現實主義運動中的明星。

　　即使後來達利與超現實主義領袖普呂東發生衝突，遭到組織開除，他的超現實主義明星地位依舊不可替代。

　　過去，一個優秀畫家，比拼的是高超的寫實能力；而要成為一個優秀的超現實主義畫家，比拼的就是想象力了。

　　達利是個雙料畫家，既具備卓越的寫實能力，又具備卓越的想象力。他總能把最卓越的描繪技巧和最奇異的夢境形象混合，令人驚奇。他擅長用毫髮不差的逼真技法，去畫出非理性的畫面。

　　達利的奇思怪想是他的藝術中最大的亮點。他最有代表性的作品莫過於《記憶的永恆》，竟會畫出麵餅一般柔軟變形的鐘表。不誇張地說，即使達利一生只畫了這一幅畫，也足以讓他在藝術史中留名，因為這幅畫的衝擊力太大了。

　　達利《記憶的永恆》，1931

　　每個人都對時間有概念、有感覺，可是這位畫家讓我們看見了什麼？

　　在一片平靜得可怕的風景前，除了近處懷錶蓋上的螞蟻，那是個荒無人煙的世界，沒有任何生命跡象，可是代表了文明的鐘表在荒蕪中變形融化。

　　沒人知道這意味着什麼。這種無解的神秘畫面不能細看，更不能細想，但誰都會忍不住要去細看，去深想。這就是達利和超現實主義給觀眾打開的新世界。

　　達利把自己活得和自己的作品一樣驚世駭俗。達利曾躍登《時代》雜誌的封面，被媒體譽為世界上最偉大的超現實主義大師。而他則迅速融入美國高度商業化的社會，涉足設計領域、廣告、珠寶、櫥窗、攝影、電影……他是最早知道如何商業化的藝術家。

　　中國禪宗有一句偈語叫：“竿木隨身，逢場作戲”。“逢場作戲”一詞，聽起來刺耳，但要緊處是，這句偈語前後兩個詞一起落實，就成為一種智慧。

　　很多人只知道落實後面四個字，人生很容易就坍塌了，甚至讓周圍人不齒，而達利則是八個字一起落實。

　　如果說他的創造力是他隨身的“竿木”，我們看到他不只是拿那個“竿木”在藝術場子上耍，去打開繪畫中一個非理性的夢幻世界，他還藉助“竿木”打開自己全部的生命體驗。

　　這就是他為什麼會說， “重要的是我創造了‘達利’。”

　　——王瑞芸《西方藝術三萬年第2季：現代的革命》

　　03.　亨利·馬蒂斯

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　　小船靜靜往返

　　馬諦（蒂）斯的海岸

　　以馬蒂斯為代表的野獸派是在1905年的秋季沙龍上出現的。

　　秋季沙龍相對於權威的國家沙龍，還算是一個開放的，支持年輕人創新的沙龍。然而1905年秋季沙龍開幕時，巴黎觀眾走進其中的一個展室卻傻了眼，照他們的說法是，看見了一批像是瘋子畫下的東西。

　　1905年11月20日《魯昂報》如此報道：“我們走進這個豐富多采的畫展中最令人毛骨悚然的一個廳，個個被驚得目瞪口呆。在此，任何描述，任何介紹和任何批評都變得不可能。大廳里掛出所有的東西——只除了使用的材料之外——一律與繪畫是不沾邊的。”

　　“沒有任何形象，全部是一些藍色，紅色，黃色，綠色，那些花花綠綠的斑點，它們在畫布上十分隨意地鋪排展開；簡直就是一個孩子拿別人送他做禮物的顏料盒子，玩耍着天真粗俗而且十分幼稚的拼湊遊戲。”

　　另一位很有想象力的藝術批評家乾脆用“野獸”來命名這一群畫家，並把陳列這些作品的展廳叫作“獸籠”。

　　於是，“野獸派”這個名字就這麼流傳了下來。而現在我們也知道，馬蒂斯的用意並不在畫的東西本身，他在意的只是要用明亮艷麗的色彩來構成一幅畫面而已。

　　馬蒂斯《開着的窗戶》，1905

　　說起來，人的成功除去才華，還要有時機，早了不行，晚了也不行，你必須趕上合適的時機。馬蒂斯進入藝術時，藝術的革新已經做到了某一個程度了。

　　但馬蒂斯是怎麼接手的呢？他一開始也進美術學院學習，但他不喜歡老一套的寫實，後來換學校換老師，遇到了延續高更精神的象徵派畫家奧古斯塔夫·莫羅。

　　這個受過高更影響的人非常鼓勵學生發展個性，而且令人意想不到的是，自己把畫畫得極其細密複雜的莫羅，居然教馬蒂斯說：“在藝術上，你的方法越簡單，你的感覺就越突出鮮明。” 馬蒂斯後來都用簡潔的線條形象還有單純鮮明的色彩來構成畫面。

　　在繁榮的20世紀初，當別的藝術家在各種理論、紛爭中迷失方向、跟隨潮流，不知道應該朝哪裡去時，馬蒂斯和夥伴德蘭卻下定決心，乾脆回到了最原始質樸的，最天真無邪的起點。

　　他們像日本繪畫那樣，取消了遠近比例、立體透視，開始用二維平面來表現畫面。也像非洲或太平洋原始藝術那樣，用最簡單粗暴的線條來勾勒事物輪廓。

　　至於顏色，想用什麼顏色就用什麼顏色，鮮艷的、粗暴的、激烈的，就像科利尤爾的艷陽、橘紅的屋頂和湛藍的大海，一切都是純色，熱情奔放。

　　一切就像馬蒂斯所說的：“我並不是要模仿自然，我想表達情感。”

　　——王瑞芸《西方藝術三萬年第2季：現代的革命》

　　劉海霞《不止野獸派：馬蒂斯與20世紀西方藝術》

　　04.　愛德華·蒙克

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　　夢美的太短暫

　　孟克（蒙克）橋上吶喊

　　表現主義作為藝術流派和風格，發生在19世紀末期，它在造型上的特徵就是變形。

　　表現主義可以說一點也不求美，它在本性上甚至像是個呼號哭泣的孩子，直接把心裡的痛苦、恐懼、焦慮放開喉嚨喊出來，這就是為什麼表現主義的代表，畫家蒙克的《吶喊》會成為表現主義的“形象大使”，它真的是太傳神了，只用一個筆墨不多的形象就把表現主義的長相性格、脾氣稟賦從裡到外全說盡了。

　　我們或許會問，藝術家這麼做是何苦，誰願意去直面人生中的不安緊張和痛苦呢？

　　然而，我們在心裡是知道，現實里痛苦的這一面每分每秒都存在着，與我們共生，誰都無法避免。若是選擇不看不呈現，在藝術中一味只哄自己高興，那可就把現代藝術帶到和古典主義一樣的溝里去了——永遠只呈現人生的單一向面。

　　現代派開始舉旗起義，反對的不就是這個嗎？

　　我們因此要知道，藝術在轉向現代化的過程中，除了形式上的改變，還有很重要的一點是在藝術中對世界的態度所作出的改變，那就是給藝術直面人生各個方面的權利，也給藝術家自由發聲的權利。表現主義的出現，正代表了一些人要把心中的不滿、不安、悲涼或恐懼都直接說出來的需要。

　　蒙克《吶喊》1893

　　用作品直接表露藝術家本人的內心感覺，在文藝復興時期幾乎是沒有的。

　　在傳統中藝術家的個性在繪畫中即使有流露，也都是悄悄掩在那幅畫正式的主題背後，專門拿出來作為藝術的內容，是聞所未聞的。即使到19世紀有了提倡情感發泄的浪漫主義，卻也是要通過畫戰爭、狩獵這樣有劇烈動作的題材作配合才可以拿出來。

　　而到了蒙克，以及後來很多學習梵高激烈手法的表現主義畫家，可就真的不同了。他們絕做不到像梵高那樣，一邊受着苦，一邊熱愛着世界，他們可就不客氣了，直接就把對世界的不滿，對人生的失望、煎熬，直接在畫布上宣泄出來，甚至是高聲喊叫出來。

　　用蒙克自己的話說就是，“我要描寫的是那種觸動我心靈之眼的線條和色彩，我不是畫我所見到的東西，而是畫我所經歷的東西。”

　　——王瑞芸《西方藝術三萬年第2季：現代的革命》

　　05.　文森特·威廉·梵高

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　　星空下的夜晚，

　　交給梵谷（梵高）點燃

　　梵高的用色非常誇張，不僅有極高的純度，而且有極大的主觀性，比如他臉上的皮膚竟然是用粉綠色畫的；筆觸強悍奔放，畫面乾脆成為顏色和筆觸的狂歡；畫面中的物體開始變形。

　　這些因素充分體現了梵高的藝術追求：真正的畫家不是照物體的樣子去作畫的，而是照他所感覺到的樣子去作畫。

　　他曾明確表態：“顏色不是要達到局部的真實，而是要啟示某種激情。”可以說，這個畫家的內心幾乎不放別的東西，只放滿滿的激情。

　　梵高《星空》，1889

　　在阿爾的鄉間，梵高完全親近自然，他迷戀上了大自然中生命生長的神秘力量，滿心要把這種力量在畫上捕捉住並傳遞出來。為此，他從早畫到晚，在烈日下不吃不喝連續作畫四五個小時，幾乎被陽光烤焦了也全然不顧，那真是一種燃燒自己的節奏。

　　然而，梵高激情四射的畫卻不被當時的人們接受，因為畫中誇張的顏色和造型對時代來說過於超前了。

　　明明心中懷有對整個世界炙熱的愛，普天之下竟沒有一個人想要這種愛。梵高長時間處在這種不被理解、備受冷遇的環境中，內心的壓力和悽苦可想而知。在漫長的孤獨等待和無休止的煎熬中，梵高的畫也越畫越變形。

　　在這個世界，梵高几乎是到處碰壁，在阿爾被周遭人群側目、排斥。在超常的體力透支和內心徹底無望的雙重折磨中，他感到自己迅速被消耗。

　　在如此痛苦的生存境遇中，他畫下了《阿爾的教堂》。此時，畫上建築不再四平八穩，而是扭曲的、激動不安的。這顯然不是梵高的創新，根本就是他內心的宣泄，畫面中幾乎每一筆都在傾述一個人內心的糾結和難受。

　　梵高《阿爾的教堂》， 1889

　　這也構成梵高生命後期所有作品的特點，他筆下的麥田、柏樹、星空，都被畫成了如火焰般升騰、扭動的圖像。

　　畫寄託了畫家內心全部的激情，表現力便達到了不可思議的強度，就如梵高所說：“我變得越丑、越窮、越有病，我越要通過創造明亮、有序、燦爛的色彩來復仇。”

　　作為畫家，梵高對於顏色的運用，達到了登峰造極的水平——讓高純度的色彩在畫面上呈現出飽滿明亮的和諧，是很多人窮其畢生精力都極難達到的技術高度。

　　而一旦達到那種技術高度，他就能把一切不起眼的耕地、樹根、草木，那一類我們根本不願去畫的東西，全都畫得蓬勃旺盛且激動人心，每張畫都放射出寶石一般的光芒，形成了極高級的視覺享受。然而，一個畫家在技術上達到了這麼高的程度，卻不被認可，這對生命來說真是罕見的磨難。

　　——王瑞芸《西方藝術三萬年第2季：現代的革命》

　　06.　奧斯卡·克勞德·莫奈

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　　花園流淌的陽光

　　空氣搖晃着花香

　　我請莫內幫個忙

　　能不能來張自畫像

　　大師眺望着遠方

　　研究色彩的形狀

　　突然回頭要我說說

　　我對我自己的印象

　　......

　　日出在印象的港口來回

　　光線喚醒了睡着的花葉

　　莫奈是印象派畫家中的佼佼者，他真正建立起印象派的核心畫法。古典藝術訓練畫家都是在畫室中畫模特，可是這一點在印象派手裡放下了，他們根本不在意這個，而是走出門去，面對整個大自然。

　　莫奈是其中做的最突出的，他堅持畫外光的寫生，所有的作品基本都是戶外完成的，在86歲的漫長一生中，他把光色作為他終身描繪的主角。

　　他會對着一個對象畫十幾張，他最著名的那些草垛、里昂大教堂、睡蓮等傳世的名作，全是他通過對光色的捕捉畫出來的系列繪畫，光線時間不斷在變化，他就一張一張來跟蹤這種變化。

　　莫奈《盧昂大教堂》（其中兩幅），1893

　　在西方藝術史上從沒有畫家對記錄瞬間光色的細微變化下過這樣的功夫，並能用敏銳的感受力記錄下同一個對象那麼多不同的色彩和氛圍，這當然就構成了莫奈對西方藝術的貢獻，同時也是印象派的貢獻。他晚年居住和畫出著名《睡蓮》的莫奈花園，現在成了藝術學習者要去朝聖般的地點了。

　　印象派們的速寫風格完全是不草率的，他們在一張畫上下的功夫一點都不比傳統畫家下的少，儘管在形體上我們看着不結實，但是他們讓畫面變得如此明亮、生動，色彩非常豐富和新鮮。

　　比如學油畫的人都知道，色彩要是不純粹的話，畫出來的畫只要放幾年，就會發暗，甚至有一個專門的說法，叫“醬油湯色”，而印象派的畫居然會在百年後還能保持那麼新鮮明亮，他們在色彩上的成就真的太令人佩服了。

　　《印象·日出》，1872

　　印象派們改變的不止是畫法，在畫法之後引起了很多的改變，特別是它能夠改變人們對待世界的態度。為什麼這麼說？

　　過去人們對待繪畫藝術是很慎重其事的，畫家必須去尋找能夠入畫的對象，他們肯定不能什麼都不加思索、不加選擇的畫，可是到了印象派就可以了，他們幾乎想畫就把畫架架起來對着那個東西畫，這可以是草堆、水面、浮萍、喝咖啡的普通人隨隨便便坐在那裡等等。

　　印象派讓繪畫題材日常化了，讓古典藝術建立起來的那些標準，它的宏大敘事、深刻的主題、完整的形體塑造，就這樣一件一件被放下。

　　——王瑞芸《10件作品裡的西方藝術史》

　　王瑞芸《西方藝術三萬年第2季：現代的革命》