上海被割裂的歷史

　　丹尼爾·布魯克為上海寫了本小書，中文翻譯為《未來城市的歷史》，但是通讀了全書，寫的都是城市歷史，不知為何稱為未來城市。作者後來在採訪中解釋，他寫上海，還有其他三座城市，“更像是超前現代化（precociously modern）的，它的產生和建立其實是面向未來的，它們希望自己面對未來，希望自己面向現代化，畢竟這樣的現象在其他城市也在發生。我們可以通過看這幾座城市的歷史，來了解現在正在世界各地進行現代化和西化的城市，他們的未來走向是什麼。”

　　1842年，一般被視作上海的現代起點。英國人在這一年占領城市，次年擊潰了清軍，與清政府簽訂了《南京條約》，上海就此開埠。作為殖民者，喬治·巴富爾野心勃勃，或者帶着一種造物者姿態，英國人及後來的西方殖民者要把這個最不起眼的通商口岸，在這個經商環境惡劣的國家中，打造成最好的貿易港口。從那一刻始，上海與其他通商口岸就有了差別，它是一個實驗，西方人要在這裡建巴黎，建倫敦，建紐約，建芝加哥，酒店、俱樂部、商場相繼加入，最初的中式建築漸被西式建築取代，新古典主義、哥特復興主義都開始出現在黃浦江畔。19世紀50年代，上海成了“模範租界”，街上都是外國移民，西方人開始其為他們的“東方故鄉”。

　　上海實驗，一場時間變革，先是割裂在空間上。黃浦江一邊是租界，白人至上，19世紀四五十年代，也不過數百洋人；另一邊是上海老城，城牆內擁擠着20多萬人。“建立在鮮花錦簇的花園中的歐式寬敞住宅，租界內規則有序的道路網，這些和中國城內擁擠的房屋及縱橫交錯的巷道形成對比”，漢學家白吉爾稱之為“雙重面貌的城市”，是兩座城市，各自過着各自的生活，維繫其中的是商貿利益。

　　拍攝於1880年

　　拍攝於1886年

　　“幾年之間，外國洋行成排的樓群就勾畫出了黃浦江的曲線。”1850年，上海成為外國商貿中心，取代了廣州已占據300年的外貿歷史。

　　仿製是開始，丹尼爾·布魯克說類似於新興的中國商人開始違法仿製西方的產品。現代有着極大的誘惑。中國人複製西方的社交聚會，開始創辦輪船招商局，接着中國有了大資本家唐廷樞、徐潤生。成功的商人意識到這一切都來自他們吸取了西方的現代科技、社會習俗、商業慣例。模仿的過程自然也是建構的過程，上海也漸漸有了自己的身影——擺脫清政府的法令，在與白人爭奪利益中嘗試着培育現代公共空間與現代公民意識。

　　時間不長，到20世紀二三十年代，上海有了屬於自己身份，創造了“海派”文化，定義了摩登。

　　這一過程自然是最為珍貴的，它意味着上海人不再是現代的旁觀者，逐漸有了自己的主體性，他們是參與者，有着反征服的意象。不僅如此，就文化事業而言，在抗戰前，全國86%的出版社集中在上海，出版的雜誌有200多種，幾乎是全國雜誌的總和，《申報》《時報》《新聞報》這些大報，上海就有十來家。至於其他的公共服務建構，如圖書館、大學、醫療等，上海在水準與普及程度方面都領先於國內其他地方，或者是遙遙領先。

　　城市景觀看起來已非常現代，仿佛完成了時空轉換，白吉爾認為是城市接受了物競天擇的進化論、線性的時間觀。似乎，上海也找到了“在地球上的位置”，並將“本體論和地理合併為一”。建築師威爾遜遊歷過世界，他高度稱讚了上海，說它已經不需要向世界任何地方學習經驗，還說：“全世界最有趣的兩座‘高塔’，一座當然是位於巴黎的埃菲爾鐵塔，另一座就是上海的‘華懋’塔樓。”

　　拍攝於1914，Frederick G. Clapp 攝

　　拍攝於1920年

　　拍攝於1920年

　　“20世紀30年代，華懋飯店（即今日的和平飯店）絕對要比聳立在塞納河邊、僅有數十年歷史的鋼鐵結構鐵塔更有吸引力。華懋飯店販賣的是卡巴萊歌舞和沉迷鴉片的夜生活，額外附贈巴黎的優雅精緻以及阿爾·卡彭影響下芝加哥的肆無忌憚。”丹尼爾·布魯克又引用了《上海概覽》中的感嘆：“究竟上海是東方的巴黎，還是巴黎是西方的上海？”

　　當然是溢美之詞，如此誇張的言語不過是用城市浮華的外觀遮掩了現代文明的根本。埃菲爾鐵塔，一座曾被認為是無用的建築，羅蘭·巴爾特曾論述言其為工業時代的冶金、交通、民主三種征服事業提供了物質性象徵。華懋飯店自然擔不起如此符號，它在外灘，在租界之地，是殖民的象徵，它愈是奢華，證明的卻是本體的荒蕪。

　　“海派文化是上海這座城市所獨有的，似乎與中國廣袤的內陸地區格格不入，那些內陸地區被排斥在上海的石頭界碑以外。有人曾經這樣形容說，‘只需15分鐘，我們就能離開世界第二高的銀行大樓，來到泥巴築成的棚戶區。’”

　　上海的割裂，已是地理文化意義上的割裂，它是殖民與被殖民、文明外衣與叢林法則運行的二元，是世界主義的現代性與本土主義時隱時現的對立，是建立在輕工業與消費品生產上的上海資本主義黃金時期與國家工業基礎落後還處於自然經濟時期的對立，還有對立，是部分國人在上海享受的一些在涉外法權上便利與保障與廣大國民個人基本權利無法保障。

　　正因如此，說上海是孤島，是平行世界，都無關緊要，因為這種修辭都是基於主體與客體的區隔。有一點是確定無疑的：上海的現代始於被動，現代術語突降在這片土地上，或多或少在否定歷史性、否定主體性、否定時間性——孤島、平行世界等意象所表達的也正是現代性的變位。

　　拍攝於1930年代

　　拍攝於1930年代

　　以巴黎、倫敦為代表的西方大都市，是啟蒙運動的產物，作為西方文明的核心載體，幾乎所有的藝術、文學形式都隨着時代的發展而變化着。譬如工業時代，城市有狄更斯、巴爾扎克、勞倫斯，也冒出了印象派畫家，這開天闢地的一代；工業時代之後，是列斐伏爾的都市時代，波德萊爾、本雅明、艾略特是代表性的作家，藝術上更不必說，立體主義、野獸派、抽象主義等畫派構成了現代藝術的世紀。通過他們的作品，可以讀出時代的精神：或是一種對人性的讚美，或是一種對進步史觀、工業主義的反思，或是一種思想向內，重新尋求神性，試圖建立人與神性的連接，以找到秩序，賦予世界意義。自啟蒙以來，三百年間，西方文學看起來紛繁，貫穿其中的思想，屬於城市，與時代更是貼合。

　　20世紀二三十年代的上海，不見這樣的脈絡。可口可樂瓶突然掉落在了非洲土地上（電影《上帝也瘋狂》）。媒體、物慾掌控着城市，瘋狂地追逐着金錢和性。若要對比，它應該像康拉德筆下的布魯塞爾城，船長馬洛（《黑暗的心》）稱之為“一座粉飾過的墳墓”，用文明遮住了混亂與恐懼。茅盾的《子夜》、曹禺的《日出》、師陀的《結婚》無不用文字表現着一座滿是娼妓、虛偽、腐敗、墮落的城市。如若搬來波德萊爾的“惡之花”來修辭，並無絲毫突兀。

　　只是，如果波德萊爾用詩歌所喚起的現代城市的地獄感，屬於啟蒙進步觀的巴黎，屬於以平等廢除等級制度的法國，屬於工業文化時代人類的自我牢籠，屬於西方思想者發覺啟蒙進步觀的局限；這一切恰恰與上海無關，它像一個異鄉人。如此修辭，像是閱讀作家的惱怒，是他們面對超前現代性的文化困窘，對半殖民上海不可控的情緒發泄。其時，如穆時英、師陀等眾多作家都在文字中懷戀鄉村，甚至讚美，也是基於對半殖民城市的幻滅，他們不認可這種漂浮的現代性，卻又陷入無處可去的想象之中。城市是醜陋，鄉村是美好，在西方是一種現代美學，中國一樣如此，不同於西方，這一反城市的鄉村主義，是中國知識人少之又少的精神逃遁之處。

　　滬上現代性，架空、戲仿、表演，說到底是一種歸屬危機，它沒有根底，又無路可去，只有消費的虛空、物慾的釋放。穆時英最有代表性，也最為極端，他短暫的一生，先為馬克思主義者，後為資本主義者，最後服務於汪偽政權。穆時英是新感覺派的代表作家，人如其文，他轉換門庭也是看感覺，當然並非真的去擁抱任何一種主義或思想。作家劉以鬯就評價其寫小說不僅僅是一種表達方式，更是一種“表演”方式。

　　涂爾幹說，每一種城市都創造一種心靈狀態。古老的北京，時間幾百年，其空間幾乎是靜止的。它有複雜的人際關係，古老的傳統依然掌握着城市的運轉。如果北京的心靈有許多的保守、凝固，那麼上海，不同於任何一座城市，它是洛杉磯的好萊塢，它的真實，更凸顯其視覺性，也像伊納里圖的《鳥人》，用一鏡到底，表現的卻不是客觀性——上了舞台，情感是真實的，下了舞台，生命滿是虛假、偽裝與虛幻。

　　上海的現代實驗，一場城市神話之劇，是割裂了歷史，把時間與空間移植到了現代感官的語境中，具體而言，是想在沙丘之上，建一座“上升到無窮的高塔。但是我們整個的基礎破裂了，大地裂為深淵”。數十年過去，沙丘是否還是沙丘，現在的魔幻都市，是不是還在凝望着深淵，還在割裂呢？丹尼爾·布魯克說：肯定有一部分人找到了答案。

　　也許，我們都有了答案。

　　拍攝於1930年代

　　拍攝於1930年代

　　拍攝於1930年代

　　拍攝於1930年代

　　拍攝於1935年，道格拉斯DC-2客機飛過上海外灘

　　拍攝於1937年，淞滬會戰

　　拍攝於1945年

　　拍攝於1945～1946年

　　拍攝於1947年，羊群穿過馬路

　　拍攝於1948年，黃浦江上賽龍舟

　　拍攝於1948年，市民在銀行門前爭兌黃金

　　拍攝於1948年，攝影師Jack Birns

　　拍攝於1948年，攝影師Jack Birns

　　拍攝於1949年

　　拍攝於1949年

　　拍攝於1949年，攝影師Jack Birns

　　拍攝於1949年，攝影師為蘇聯Vladislav Mikosha

　　拍攝於1950～1956年

　　拍攝於1955年

　　拍攝於1955年

　　拍攝於1971年

　　拍攝於1973年

　　拍攝於1976年

　　拍攝於1979年

　　拍攝於1980年，攝影師Bruno Barbey

　　拍攝於1980年，攝影師Bruno Barbey

　　拍攝於1980年，攝影師Bruno Barbey

　　拍攝於1982年

　　拍攝於1983年

　　1987年 Jason Willis攝

　　拍攝於1988年

　　拍攝於1988，攝影師Bill Hocker

　　拍攝於1990～1993年期間，攝影師為Robert van der Hilst

　　拍攝於1990～1993年期間，攝影師為Robert van der Hilst

　　拍攝於1990～1993年期間，攝影師為Robert van der Hilst

　　拍攝於1990年代，攝影師為Stuart Franklin

　　拍攝於1990年代，攝影師為Stuart Franklin

　　拍攝於1991，攝影師為Françoise Demulder

　　拍攝於1994年

　　拍攝於1996年，南京路