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专访阎连科:经常怀疑,我一生的写作就是一场笑话
www.creaders.net | 2020-06-28 23:04:40  新京报书评周刊 | 0条评论 | 查看/发表评论
  

 阎连科在社交软件上的头像,是一座金黄色的半身雕塑——那人头发凌乱,眼窝深陷,愁眉紧蹙,嘴角歪歪斜斜地闭着——那是一张苦大仇深、尝尽世间悲欣的脸。当朋友在梵蒂冈一处极不起眼的路边,发现这座“爱读书的小神”雕像,瞬间竟被吓到了,因为他长得太像阎连科。

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  梵蒂冈“爱读书的小神”相传为一个德国人捐赠,因形象与自己有几分神似,阎连科将其作为社交软件的头像。

  作为当代最负盛名的作家之一,网络上流传着阎连科的诸多照片,但极少能看到他开怀大笑的样子。他总是习惯用手托住下巴或脸颊,面部表情凝重作沉思状,还带着一点“菩萨低眉”的悲悯感。尽管已经离开农村土地四十余年,他在北京生活的时间,甚至比在河南嵩县田湖的老家还长,但人们还是习惯于把他视作乡土作家,而他笔下的耙耧山脉也确实深入人心,早已成为中国当代文学地图上的重要地标。

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  阎连科:作家,1958年出生于河南嵩县田湖镇,1978年应征入伍,1985年毕业于解放军艺术学院文学系,现任中国人民大学文学院教授。主要作品有长篇小说《受活》《炸裂志》《速求共眠》《日光流年》《风雅颂》《坚硬如水》等,曾获卡夫卡文学奖、鲁迅文学奖、老舍文学奖、红楼梦文学奖、日本twitter文学奖,并多次获诺贝尔文学奖、国际布克文学奖提名。

  用贺知章的诗句“乡音未改鬓毛衰”来形容现在的阎连科,似乎再恰当不过,他浓重的河南口音并未被北京人同化;虽然刚刚六十出头,但早已满头银白,看起来比实际年龄更显沧桑。与他同时代的许多作家,在功成名就之后早已“封笔”,但他仍然保持着稳定的高产,还时不时捧得国内外的文学奖项,羡煞同行。

  他是近年诺贝尔文学奖赔率榜上的常客,虽然他一再表示自己连一个英文单词都不会,根本不关心这个奖项。但每到颁奖前夕,总有一帮媒体记者密切地守候着他的电话,比他还热心。近年来,他越来越怀疑写作的意义,他在上一本长篇小说《速求共眠》的后记中,以《走向谢幕的写作》为题,倾吐胸中块垒,说“从来都没有像今天这样感到写作的无意义。经常怀疑,我一生的写作,就是一场笑话吧。若不是到了这个年龄……久而久之会觉得无聊、无聊、再无聊,我就真的不再写作了”。

  

话虽如此,但他的笔却一天也没停歇过。2019年,在完成长篇小说《心经》后,他又着手写了一部近二十万字的回忆家族女性的散文集《她们》,将他的母亲、姑姑、娘婶、姐姐、嫂子、妻子、孙女等身边的至亲女性全部写了一遍,四代女性贯穿了一个世纪的历史。他在书中说,“女性被挟裹在这个伟大时代里,开始了她们的人生和营生。她们如黑夜中的一盏灯,莽荒空阔中的一条路,永恒之女性引导我们上升。”

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  阎连科与家人在一起。

  他原本对学理上的“女性主义”了解甚少,但为写此书,他恶补了波伏娃、安托内特·福克、西蒙娜·薇依等女性主义学者的代表作,并针对中国农村妇女的生存状况,大胆地提出了“第三性”的概念。他在下笔的时候非常清楚,“是要写‘作为人的女人’,而不是‘生活流中的人’”。在几代女性的生老病死中,他觉察到她们的人生多少有些像一条浑浊的流不动的河,他看到她们身上的女性光辉,同时也看到乡村土地上难以治愈的沉疴。因而,他说,过往一个世纪里,女性命运的精神本质,并没有发生多大变化。他用一个极具隐喻意味的微型小说,让萨特、波伏娃等人在他家乡的集镇上登场,来说明女性主义仍未被广泛接受。

  离开故土数十年,他从军、写作、当大学教授,作品走向了世界,成为华语作家中首位卡夫卡文学奖获得者,并三次入选国际布克奖长名单。虽然早已不是当年那个面朝黄土的放牛娃,但他魂牵梦绕的仍然是那片家乡的土地。他所有狂放不羁的文学想象,都建构在那片土地之上。

  对他来说,“耙耧山脉不是一个村庄,而是一个完整的世界。”人们在那个世界里看到荒诞的现实,看到了神实主义的独有,也看到了匪夷所思的人性、欲望和深切无尽的悲悯。

  采写 | 新京报记者 徐学勤

  1

  想要写“作为人的女人”

  而不是“生活流中的人”

  新京报:一般而言,作家对自己家族史的挖掘和书写,会在早期写作中进行,因为这是自己最熟悉的题材。你为何过了花甲之年,才开始郑重地回顾家族中女性的命运,这距离你写《我与父辈》已有十年?

  阎连科:每个作家最初的写作都一定和家族有关,只是表现方式不尽相同罢了。我最早在小说里,也有不少我们家族的故事和影子,不过那些小说都很幼稚,已经不太被人注意。后来,我的写作风格逐渐从写实偏向于想象。我觉得虚构和想象对我来说更重要,所以家族写实的东西就少了。

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  《我与父辈》,作者:阎连科,版本:果麦文化|河南文艺出版社,2019年1月

  《我与父辈》是十年前的作品。当时,北岛先生在主编一本关于上世纪八十年代的作品集,书名就叫《八十年代》,等书稿快完成的时候,他突然发现,被约稿的作者全是当年从城市到农村插队的知青作家,而没有一个是来自乡村的写作者。所以他让我帮忙写一篇,我就写了自己青年时期的一些经历。写完交给北岛后,又想索性再写几篇出本书,于是又写了父亲、大伯和四叔等人的人生经历,这就是《我与父辈》那本书。书出来以后,口碑和销量都超乎我的想象。这时出版公司的朋友,希望我趁热再写一本关于家族女性的书,但我硬着头皮没有写,因为觉得这件事情来得太容易,而我希望写作是有难度的。如果没有难度,只是一篇篇地累加,对我来说没意思。

  不过,这件事情我从来没有忘记过,只是不知道该如何去写这些女性,所以也就一年年地搁下了。一年前,我在香港科技大学教书,每天和刘剑梅教授一道散步,她是典型的女性主义者,与她的交流让我忽然意识到,我完全可以从“女性”的角度去理解乡村的女人们。恰好那时我刚把长篇小说《心经》写完。一般我在写完一部长篇之后,都会写点别的东西,于是就写了这本《她们》。

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  《她们》,作者:阎连科,版本:磨铁图书|河南文艺出版社,2020年4月

  新京报:在书写家族亲人的时候,会有情感上的顾忌和压力吗?尤其是在写到他们的一些性格缺陷、不幸遭遇或某些负面内容的时候。在写之前,有做哪些功课?

  阎连科:我不会有顾忌。一个作家如果能够理解他所写的人物,那么反过来,他所写的人物也会理解他。我不会刻意去想哪些东西是善的,哪些是恶的,并回避某些负面的东西。我认为,只要作家能真正理解人,就不必有什么顾忌。

  写作中我没有特意去采访她们,因为不需要,她们对我来说太熟悉了。写作中需要准备的事情,就是提前思忖好把书写成什么样子,以何种结构来呈现。《我与父辈》是一个自然生长的过程,而《她们》是提前设计好结构的,包括“聊话”的设置,以及对“第三性”的讨论,都是事先想好的。

  新京报:你在序言里说,不想把家族中的女性写成像父辈一样的人物,在你看来,他们有何不同?书中四代女性差不多跨越了一个世纪,在这一个世纪里,中国女性的命运和地位发生了怎样的变化?

  阎连科:作家在书写家族亲人的时候,题材一定是经过选择的。选择代表了作家的立场,以及对人的认识。《我与父辈》是自然地凸显那个时代和家庭男性的活着、生存、坚韧、爱和死亡,写他们如何面对生活、困苦、伦理和不测的命运。而在写女性的时候,我非常清楚地知道,我是要写“作为人的女人”,而不是“生活流中的人”。我确实是希望自己从女性的视角去看待她们和人生,所以写作素材的选择,也一定尽量是与女性特质相关的片段。当然,也许她们在生活中对此并不自觉,以为自己和别人一样,都是吃喝拉撒、结婚生娃。然而,作家的任务,不只是简单还原她们的生活状态,而是带着某种自觉性去看待她们的命运。

  在这一百年的乡村历史进程中,裹小脚没有了,包办婚姻没有了,但是,女性命运的精神本质,并没有发生多大变化。从这本书中,我们可以看到几代女性的日常存在,生老病死,多少有些像浑浊的流不动的河。

  也因此,在《她们》第七章中,我虚构了萨特、波伏娃和安托瓦内特·福克及西蒙娜·薇依等外国学者,来到那个镇上,他们为当地人欺压女性打抱不平,结果却遭到当地人的暴打,闹成了轰动世界的大事件。这个表面虚构的小说,其实是我深思熟虑去写的。那些来自西方为女性维护权利的人,在那儿会被当成是神经病。我想这不只是在北方农村会如此,在许多城市的很多场合,也同样会如此。这暗示着女性主义在中国仍然未被广泛接受,是一段失败的过程。

  新京报:你在书中提出“第三性”的概念,我所理解的是女性性格中男性化的一面。在传统观念中,女性就应该是柔顺温婉的,而男性就应该是威武阳刚的,但在男权主导的乡土社会,出现了一些男性化的女子,因为生活的压迫,她们需要像男性一样从事粗重的体力劳动,需要“顶半边天”,是客观环境塑造了你所说的“第三性”?

  阎连科:我们都知道波伏娃提出的“第二性”,她认为“女人不是天生的,而是后天形成的”;而法国女性学学者安托瓦内特·福克(“妇女解放运动”的发起人之一)的《两性》,恰恰反对波伏娃的这一观点,她认为人类生来有两性(男性和女性),女性有对生育的欲望,那是原始的“子宫的欲望”,女性应该接受自身性别所赋予的心理和生理层面的命运,并对波伏娃的“厌女症”观点进行了斥责和嘲弄。

  当然,还有一些美国女性学家提出的“多元性别”论,指的是同性恋、双性恋、跨性别者等等。我所说的“第三性”和这些概念无关,而是指在中国的一些地方,尤其是在乡村,自从开展人民公社化运动以后,就出现了所谓的“女人能顶半边天”,不把女人当女人,而把从前都归男性的劳动同样施加于女性。因而,女孩除了与生俱来的第一性的生命与生理,和后天加诸她的历史与政治的第二性(即波伏娃的观点),还有历史、环境和文化加诸她们的第三性——作为社会劳动者身上的“他性”或“男人性”的存在。当然,我还是希望大家把“第三性”当成一个随笔——而非学术论文来看,它没有那么复杂和深奥。

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  阎连科身旁是木质的写字桌,上面呈60度角斜放了一块木板。他有严重的颈椎病,不能长时间埋首,这是年轻时留下的病根。摄影:张华东

  新京报:对你来说,写散文和写小说的状态有什么不同?记得你打过一个比方,说写散文就像是田间散步,而写小说像是跑步。

  阎连科:写散文会更悠闲,可以走走停停,而写小说则需要延续不断和更多的起承转合,要一直地讲究韵味和节奏。当然,散文也需要有韵味和节奏,但它的核心毕竟不是故事节奏问题。我写小说,通常都需要构思非常长的时间,表面上看一部小说只需要写半年,但没有一部小说的构思不需要五六年,甚至十来年。就构思而言,散文相对简单一些。散文可能会表现得更柔软、更温暖、更深情,它接续了中国抒情的传统,同时散文也必须限定在客观事实里;而小说写作会更自由。我渴望那种天马行空的想象和自由。

  2

  “经验是写作的一条法律”,

  而我是违法者

  新京报:在《她们》中,你写到父亲的隐忍和懦弱,但他也极其罕见地在与三叔发生争执的时候以死相搏;而你的母亲更开放,更有社交能力,她是乡村的媒人。你的性格受父母谁的影响更多一些?

  阎连科:我父亲走得早。我在性格上有懦弱的一面,这其实有些像父亲。但我母亲也非常懦弱,一旦遇到强硬蛮横的人,她会自然地往后退缩,想要息事宁人。在乡村做媒人,其实不是靠社交能力。乡村媒人大多是通情达理、明白是非的那种人,因而,这些人能承担一些相对具有公共性的事情。

  新京报:你在书中坦承,一生中最困扰自己的问题是性格懦弱,说“懦弱决定了我的命运和写作”。但我觉得对作家而言,懦弱未必是一件坏事,懦弱的人往往对人与事更敏感,有更好的洞察力,心理活动也更丰富,从而为小说带来更大张力。莫言也有类似境况,他说,“在日常生活中,我可以是孙子,是懦夫,是可怜虫,但在写小说时,我是贼胆包天、色胆包天、狗胆包天。”你的小说也极具反叛精神,这与你的性格有关吗?性格中的自我压抑,是否会在文学中得到报复性的释放?

  阎连科:可能有一定关系,因为性格懦弱,就会在小说中某些地方表现得更强烈和敏感,甚至表现出一种残酷。卡夫卡就是一个懦弱、敏感的人,他在《流放地》《饥饿艺术家》等小说里表现得非常残酷,这与他的性格和内心世界是相关的。在生活中做不到的,也许在文学中就会努力去弥补它。

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  中年时期的阎连科。

  就我个人而言,性格对文学可能会有潜在影响。不过,我不会刻意地在文学中去完成文学与作家性格的反叛。每个故事、每个人物都有他自己的准则和逻辑,不是作者想怎样写就怎样写的。比如,你让一个从来没有进过皇宫的人去讲述皇帝的生活,那是根本不可能做到的。作家没法谈论自己不了解的东西,经验会限制人的想象力。

  新京报:但是,小说家的一个才能不就是能创作出超越自身经验的作品吗?比如,苏童就写过一本《我的帝王生涯》,把自己写成了一个从君临天下到失去权势的皇帝;再比如,那些历史小说或者通过采访(体验生活)去获得经验写出来的小说,都是在一定程度上超越了自己固有的经验。

  阎连科:我对所有采访来的经验都是特别怀疑的。

  我认为,一个作家的想象力要远远重要于体验生活。一个人没有想象力就做不了作家。然而,天马行空的想象,最终需要依赖并回到一定的经验之上。比如说,一个人可能只蹲过一天监狱,但是,他能写出惊天动地的监狱生活。而有的人,蹲了一辈子监狱,却写不出来。这就是想象和经验的某种特殊关系。想象可以在相当程度上拓宽人的经验,但不是没有原则的想象。

  为什么小说对我而言很重要?就是因为小说中那些没有逻辑的、完不成的、不合理的东西,恰恰是我写作的兴奋点。那些荒诞不经的人和事,一旦移植到那片耙耧山脉上,就会获得合理性、合法性和逻辑性。是那块土地上的生活经验给我弥补了很多“逻辑”的东西。我需要去想怎么让一件别人眼里百分之百不会发生的事情,在我这里合情合理地发生。这就是我所希望的有难度的写作。我不要写1+1=2,我就是要写1+1≠2,这件事情对我更有吸引力。

  新京报:因为你的写作,耙耧山脉已经成为中国当代文学地图中的重要地标,你觉得故乡对你的写作意味着什么?

  阎连科:它对我的写作非常重要。如果没有那块土地,也就没有我全部的文学;没有那块土地,我就没有了想象力。

  耙耧山脉只是我家乡的一座小梁子,大约只有一公里长。但是,“耙耧”两个字,有很多农耕文明的韵味,所以我觉得很有意思。我的小说故事大多发生在耙耧山脉那个地方,然而那些天马行空的想象,可能是来自广东、山东、新疆甚至世界上的任何一个地方。

  对我来说,耙耧山脉不是一个村庄,而是一个完整的世界。

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  《耙耧系列》。作者:阎连科,版本:天津人民出版社 2013年1月

  很多人的写作,是从家乡土地生发出去,而我是将外来的想象,拽回到那片土地上,二者是有本质差别的。所谓“艺术源于生活,又高于生活”,是在固有经验上加一层想象,那是现实主义的东西,现实主义是无法脱开固有环境的。而我希望,自己的想象要离那个地方非常遥远,然后再把它拖拽回来——这样,可能大家会说它是荒诞无稽的或荒诞现实的,但我希望是这样。

  新京报:既然是非常遥远的东西,为什么一定要安放在耙耧山脉才能获得合理性?

  阎连科:这就是经验对作家的限制。经验是写作的一条法律,不违法那个法律是没有意义的,违法法律才显出经验价值。我其实是写作经验的违法者。经验限制我,而我是违法者。我和经验就是这样的关系。

  3

  有人说要脚踩大地,

  但我在高空行走又有何不可?

  新京报:你在北京生活了三十年,为何写作还是以乡村题材为主?

  阎连科:我一直说,一个作家可以写任何题材,但是能写好什么,则是由他的家庭和他青少年时期经历决定的。我虽然在北京生活了几十年,比我在乡村的时间更长,但是我魂牵梦绕的还是那块乡村的土地。一个人生活经验的积累和世界观的塑造,在20岁左右就已经完成了,除非后来人生发生特别重大的变故。而我,是生命中没有惊天动地变故的人。

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  着军装的阎连科。他于1978年底入伍,在部队待了二十余年。

  新京报:城市生活会影响到你的写作吗?你需要不断回到故土去汲取力量、灵感和题材吗?

  阎连科:我认为,一个作家写作,需要与故乡的土地保持一定的距离。最好是在同一个语言环境(比如汉语)里,而又距离故乡的土地越远越好。如果真的让我回到村庄,我反而什么都写不出来。不是说对那里的生活厌烦或者不熟悉了,而是离得太近,跳不出生活本身。当然,我每年都会回老家,但那不是因为所谓的“乡愁”,而是因为那里还有亲人。所谓的“乡愁”,可能对我个人的生活非常重要,但对我的文学,其实没那么重要。

  新京报:文学能够让人抽离,一定程度地超越于现实生活之上。

  阎连科:对,尤其对一个来自乡村的作家而言,只要是在同一个语言环境内,抽离得越远越好,越高越好。有人说,要踩着地面走,但我在高空行走又有何不可?在高空中能够看得更清楚,而非只注意到脚下那片土地。

  新京报:对很多人而言,“故乡”的概念更多地是与农村相联系,而城市只是暂停的谋生之地,即便在城市扎根落户多年,但仍然会视出生地为精神原乡,为什么会有这种情感差异?我们有很好的乡村文学,但为何一直没能诞生特别出众的城市文学?

  阎连科:首先,中国乡村文学有一个强大的文化传统和文学传统,我们一代代作家都受到这种传统熏陶;其次,中国的城市化,并没有那么长时间,不过就是最近一二十年的事情;而且,我们的城市化是不完全的城市化,只是户籍变了,基础设施变了,但是人本身并没有彻底完成转变。我们的城市化才刚刚开始,充其量也就是“在进行中”,而不是一个完成的状态,而文学又往往是落后于现实的。今天发生的事情,可能要等到十年后才能写出好作品。我相信,我们的城市文学会慢慢多起来,好起来。

  当然,我们也不是完全没有城市文学,千万不要忘记《红楼梦》里的大观园,那可是在大城市里;老舍、王朔的很多小说,也都是在写都市生活;还有王安忆一直在写上海,苏童一直在写苏州,如此等等。城市文学的传统其实一直都在,只是表现方式不一定是大家所想象的那样。

  4

  文学的上一页已经翻过去了,

  而下一页正等待打开

  新京报:你特别注重讲述方式的创新,对你而言,故事、结构(或形式)和语言三者的重要性该如何排序?

  阎连科:我想,所有关于文学要素的排序都是狭隘的,因为任何一个要素都极其重要。一个作家如果单纯只是语言好,那么,他或许可以成为一个优秀作家,但一定不会成为伟大作家。作家一定是对每个文学元素都以同样的眼光去看待,只不过有的人更擅长语言,而故事结构能力相对弱一些;而有的人,很擅长讲故事,但语言要差一点。

  对我而言,相对陌生的地方,恰恰是最有可能创造出新东西的地方。我经常说找不到陌生感,摆脱不掉顺手拿来的写作习惯,如果能找到陌生之处,我的写作就会好一些。

  新京报:像《炸裂志》《速求共眠》等作品,都在有意识地突破传统小说的写作套路,虚实结合地把自己写进了小说里,你如何看待形式对小说的重要性?

  阎连科:我希望大家有机会能看看《四书》《日熄》《心经》等小说,那些写作对我更重要。现代小说的写法,其实深受19世纪文学的影响。19世纪确实是世界文学的高峰,几乎每位中国当代作家,都从那批伟大作家身上汲取过很多东西,包括故事、人物、情感、灵魂等等。然而,随着对文学认识的变化,我发现20世纪同样是世界文学的高峰,是不比19世纪文学高峰低矮的高峰,是不同的、不可比的高峰。

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  《炸裂志》,作者:阎连科,版本:河南文艺出版社 2016年9月

  但比起19世纪,我们对20世纪世界文学经验的汲取却少得多。像博尔赫斯的小说,完全违背传统小说的“规矩”,他根本不写人,不写人的情感和灵魂,甚至不写人的生活,我们所谓的生老病死、人间烟火,几乎都与他无关。且不说博尔赫斯的小说是否伟大,但至少他是独一无二的。他提示我们文学有太多的可能,提示我们小说仍然有非常多的领域等着我们去开拓,只是我们现在没有能力去认识,去开拓。或者说,我们从来没有意识到要去思考,要去开拓。小说是可以不写人的,是可以不关注人的灵魂的,这是对既往小说认识的颠覆。可惜我们没有认识到这一点。《炸裂志》《速求共眠》的写法看上去很新颖,但世界上早有作家在这样地写作。所以,我希望读者有机会看看《四书》《日熄》和《心经》。

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  阎连科与博尔赫斯的塑像合影。

  新京报:你在《速求共眠》的后记里说,“从来没有像今天这样感到写作的无意义和无趣。”但你同时又保持着稳定的高产,一边自我怀疑,一边努力精进,这看起来很纠结。

  阎连科:所谓无意义和无趣,就是发现自己的写作没有多少创造性,包括语言、结构、叙述、人物等各个方面,都太是小说了。我们的写作,最大的问题就在于此。我是真的认为,有一种小说不需要有那么多的读者。作家努力的应该是别人根本没有那样努力过的事。比如,我在疫情期间才认真去读的奥地利小说家罗伯特•穆齐尔的《没有个性的人》,90万字的巨著,我每天读20页左右,真的是被这部小说折服了。我觉得自己要是能写出这样一部不像小说的小说,便不枉一生的努力。

  新京报:不过,单就乡土文学而言,现在的中生代和新生代作家,已经很难再超过你们这一代。在城市文学传统根基尚浅的情况下,青年作家该如何拓展自己的文学空间?

  阎连科:不是谁不如谁的问题,而是我觉得——有可能一个伟大的文学时代已经结束,我们只是悄然不知。青年作家要考虑的不是如何超越上一代,而是如何创造一种不一样的新文学。下一个伟大文学的时代可能正在来路上,这是需要更年轻的作家去迎接的。文学的上一页已经翻过去了,而下一页还没打开。谁能掀开下一个文学时代的第一页,谁就是伟大的。

  新京报:你能够想象出未来那个伟大文学时代的样子吗?

  阎连科:肯定想象不了。如果能想象出来,那我自己就去写了。不过,可以确定的是,它一定和今天不一样,如果你写的和今天的文学一样,那就别想超过前面的作家和作品。年轻作家需要用一种新的写作姿态去完成新作品,这是又一代人写作的困境和机遇。

  5

  穿越过理想与虚无,

  明白无奈才是人生的常态

  新京报:你曾在部队里待了二十多年,部队有严明的纪律和对整齐划一的要求,而作家天然地追求思想的自由,具有反叛精神,军人和作家两种身份是否会有矛盾?

  阎连科:没有矛盾。对于作家来说,生活没有好坏之分,每一种不一样的生活体验都是财富,哪怕是屈辱、卑贱的经历,也可以是写作的财富。当然,军队有非常严明的纪律,但纪律束缚的只是肉体和行为,人的头脑仍然是自由的。对于某些人,头脑是永远无法被束缚的,除非他自己束缚自己。当然,谁都有对类似权力和死亡的恐惧,然而恐惧本身也是文学的一种选择和出发点。

  我在部队的时候,正是改革开放初期和中期,我感谢命运给了我很好的写作时期。一生能遇到这几十年的宽松和开放,我已经非常感谢命运了。那时候,不光是经济发展的开放,更重要的是头脑的无限自由。即便在军营,思想也是无限自由的。我们这代人从巨大的禁锢到巨大的开放,就像是过山车一般的精神体验,这种体验对作家写作是有益的,所以我觉得我的人生命运是异常幸运的。

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  由阎连科长篇小说《丁庄梦》改编的电影《最爱》(2011年)剧照。

  新京报:那么,做大学老师的经历对你有何影响?教书看似是一个输出的过程,它有没有一定的反哺作用?

  阎连科:反哺作用非常大,我们的写作研究生班是一个特殊班级,是自我成立的青年作家“自由协会”。同学们个个都是读过很多书的作家,他们每天都在课堂、饭桌、说笑及碰杯中讨论文学,这是一块最有“育新”能力的文学场。和他们在一起,对我的写作非常有帮助,他们让我的文学之心不死,让我回到文学爱好者的激情和对文学总有一探一试的好奇中。

  现在对我来说,除了写作,没有别的选项。如果我现在是和你一样的年龄,那我可以选择做记者,或者开个小公司,能做好就做好,做不好赔一点也无所谓。并不是说一定要让文学成为我生活和灵魂的一部分,而是因为别无选择。和年轻作家在一起,他们让我的这种无可选择的努力有了活力和动力。

  人要经过理想主义,再越过虚无主义,最终明白无奈才是人生常态。过了六十岁,我就经常这样想,留给自己的写作时间越来越少了,人生的终点在那里站定以后是不会挪动的,不会因为你向前跑,终点就往后退。所以,在离终点越来越近的写作路途上,能多尝试一点,就多尝试一点吧。

  新京报:现在,你还有野心或者说欲望写出更有突破性的作品吗?

  阎连科:我不相信我能写出来,但又特别想要试一试。反正每天都得做点事情,那还不如去试一下。如果老天眷顾,可能侥幸就写出来了;如果老天不眷顾,也就认了,反正自己努力过了。

  新京报:文艺理论家杨晦先生曾说“中文系不培养作家”,但现在复旦大学、中国人民大学等高校都有类似的作家班,你觉得对作家而言,哪些东西是可以培养的,哪些是需要依靠天赋的?

  阎连科:文学院的确不负责培养作家,作家是可以靠自己野蛮生长的。但是,我们的作家班可能是世界上最好的文学咖啡馆,是文学的一个育新场。它不负责把同学们培养成伟大作家,而只是尽力为他们提供一个良好的文学场。进到这个文学咖啡馆,你愿意喝什么,聊什么,写什么,拥有巨大的选择空间。如果你是一颗种子,或许可以在悬崖峭壁上的石头缝里生长,也可以在黄河古道边的沙漠里生长,然而,这里提供了一片最肥沃、最适宜的土壤,提供了最好的生长环境,差别就在这儿。

  至于人的天赋和后天训练,其实是难以区分的。有的人悟性很强,可能因为别人的某一句话就悟到了;而有的人可能读了一千本世界名著,写得还是不怎么样。种子的意义是不一样的,但好种子在悬崖石缝和在肥沃土壤的生成结果一定是不同的。

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  近年,阎连科在香港科技大学担任驻校作家,课名叫《中文创意写作》,班上有60个学生,大多是理工科出身。也有不少人因仰慕阎连科而来。摄影:张华东

  新京报:高校的写作训练会像工厂流水线一样,生产出来的产品有很多相似性吗?

  阎连科:一定不是流水线,我们那儿的文学教育自由而灵活。比如说,我们要求每个学员都必须要讲课。不是老师要把他们培养成什么样的作家,而是他们自己想要成长为什么样的作家。他们去选择自己最喜欢的作家和作品,要求每个作家都要读,然后同学们自己再去讲课、去和大家交流。每一个学生都是老师,而老师只是课堂的组织者,是课堂学生中的一员。学校给予我们非常宽松的授课条件,对我们的课程方式给予很大支持。

  我们上课最多的三位老师是梁鸿、杨庆祥和张悦然,他们都读了非常多的书,但三个人又完全不一样。梁鸿是写纪实文学起家的,杨庆祥是文学理论家和诗人,而张悦然是典型的小说家。老师和学生是共同成长的,很多学生读的书都比我多得多,感悟也深得多。我经常和大家说,你们来到这里,能写出好作品或者拿个文学奖固然很好,但更重要的是,你们写着、写着会发现自己的文学观念和审美要求发生了变化,这比拿奖更重要。

  6

  伟大的文学都是超常的,而非日常的

  新京报:你如何看待目前中国文学在世界中的地位问题?

  阎连科:首先要看到,世界非常大,伟大的作家层出不穷。千万不要以为我们是世界的中心、中国文学是世界上最好的文学。以欧美国家为例,中国的书能走进它们的书店就是胜利了。事实上,中国文学在西方的接受程度,从某个方面说,是不如日本文学和韩国文学的。在某些语言中,我们的影响力甚至还不如越南文学。

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  阎连科的《受活》日文版2014年上市,首印8000册销售一空,四个月内再版三次,创造了中国作家在日本的销售奇迹。2015年,《受活》获得日本读者评选的Twitter文学奖,是亚洲作家首次获得。摄影:张华东

  韩国和日本已经有很长时间不间断的文学输出,而我们的文学走出去,也就是最近二三十年的事情。改革开放四十年,前十年是我们的文学准备期,那时因为政治原因翻译出去不少作品,但许多作品我们自己都已经忘记了,何况其他语言;到上世纪90年代以后,莫言、余华等人的作品才慢慢地、真正地走出去,从那时到现在,其实时间很短。当然,今天政府也资助了很多文学翻译项目,但这也只是被翻译出去而已,并不等于被海外读者接受,甚至很多资助的翻译,就是一种花钱的游戏,是从印刷厂到纸浆厂的一个过场。这个情况中国作家都知道,但没有谁愿意捅破这层窗户纸。

  新京报:纯粹从艺术水准来看,中国当代文学在世界上处于何种水平?一种文学是否能被国际接受,仅仅是翻译问题吗?

  阎连科:并不是说中国文学就一定不如国外,中国的文学输出面临着语言翻译、文化习惯、意识形态等多方面的因素。或许我们并没有比人家差,但我认为也确实没有好到哪里去。如果好得非常多,那是会被人接受的。可以确定的是,中国文学正在被越来越多的国家翻译和认识,这是不能忽视的。

  而所谓的接受,包括市场接受和文化接受两个层面。有不少人认为村上春树不是一个很好的作家,但必须承认,他是一个被世界各国的读者市场普遍接受的作家。也许很多人的作品比村上春树好,但离开母语不被市场接受,这是没有办法的。而所谓的文化接受,是指影响了另一个地方和语言的文学生态和文学写作。即便卖了一百万册,但没有影响到那儿的任何作家的写作,那也只能是市场的接受。

  我想,到目前为止,还没有哪位中国作家的作品,真正影响了另一个语种的写作。这说起来很悲观,但也无所谓,好作品就是好作品。中国作家的写作,首要目的是希望它在华语中好,而不是在其他语种里好。

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  2014年10月22日,阎连科在捷克首都布拉格被授予弗朗茨—卡夫卡文学奖,成为获得该奖项的首位中国作家。

  新京报:疫情期间,灾难文学的话题不断被提起,你的小说也经常写到历史上的很多天灾人祸,你认为,文学对灾难的反映和反思能起到什么作用?

  阎连科:灾难是帮助我们认识人性的最重要窗口。人类共同走过的历史,是一部布满灾难的历史。并不是说灾难就是文学,但没有灾难就一定没有文学。试想一下,如果没有特洛伊战争,哪里会有《荷马史诗》?如果没有《荷马史诗》,后来的欧洲文学会是什么样?不过,说到底,文学是关于创造和审美的事情,灾难只是给作家提供了一些素材和思想。灾难是记忆,审美同样是记忆,把灾难转化成文学审美是需要时间的,不可能立马完成。

  新京报:哈佛大学文学教授马丁·普克纳有一个论断,“所有伟大的作品中,都有可怕的事情发生。”如果只是描写日常生活,缺少太多戏剧性冲突,则很难称得上真正伟大的作品。不知道你是否同意?

  阎连科:我想一定是这样。文学的意义在于它的超常性,而不在于它的日常性。伟大的文学都是超常的,而我们很多作家总喜欢把文学弄成日常的。即便像《边城》这样的作品,其实也是在描写世俗中的超常。一个作家找到了超常性,就抓到了文学的特质;找不到,就没有长久的文学性可谈。

  当然,这里说的超常,指的一定不是偏颇、传奇和脱离精神实在的荒谬,而是说生活现实的内真实和我们看不见的真实,被真实掩盖的真实,甚至是“不存在”的灵魂的真实。是指小说在艺术创造上超常规、反习惯的一种冒险的、不同凡俗的追求和表达。是那种对现有的小说规矩具有破坏性的创造。

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  阎连科作品《四书》与《受活》的英文版封面


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